O DVD Musical: vem aí mais um campeão de audiência? [1]
Investigação sobre a linguagem televisiva no recente produto do mercado fonográfico

Frederico José Vieira de Sousa

Resumo

Este artigo propõe analisar alguns aspectos formais e narrativos presentes nos espetáculos musicais produzidos pelo mercado fonográfico e disponibilizados no suporte DVD, com o objetivo de verificar, dada sua constante veiculação na mídia televisiva brasileira, se tal produto midiático apresenta características de linguagem próprias da TV, características que podem ser percebidas em outros programas especificamente televisivos.

Palavras-chave:

Música na TV, linguagem televisiva, fluxo televisivo, relações intermidiáticas.

Introdução

Elemento essencial para a história da formação cultural e política no Brasil, a música popular pode ser considerada exemplo de excelência artística e símbolo de originalidade e criatividade brasileiras. Sua divulgação e níveis de consumo indicam sua força junto ao público: hoje em dia, a música brasileira ocupa parte significativa do espaço-tempo nas programações de rádio e TV. Para que a música popular, seus compositores e, notadamente, seus intérpretes alcançassem tais níveis de popularidade e reconhecimento, a visibilidade proporcionada por mídias como o rádio e a TV desempenhou papel central.

No caso específico da televisão, a programação musical passou por etapas variadas nos últimos 40 anos: atração nos horários nobres de várias emissoras, especiais e reportagens sobre artistas novos e consagrados, shows ao vivo, trechos e apresentações em programas de variedades e revistas eletrônicas, trilhas de novelas, programas de videoclips. Elementos marcados pela época e condições de produção, como cenografia e figurino, o perfil tecnológico dos equipamentos de produção, transmissão e recepção das imagens, as estratégias de divulgação da indústria fonográfica, além das circunstâncias políticas e sociais, tudo isso poderia interferir no modo como o intérprete apresentar-se-ia ao público, e também na percepção que a audiência teria daquele artista e de sua arte.

Observando a atual programação da TV aberta brasileira, percebe-se, no entanto, um processo de pulverização da música popular em vários programas. À exceção da Rede Pública de Televisão (formada pelas emissoras estatais brasileiras), é cada vez menor a quantidade de programas estritamente musicais [2].

Paralelamente, o mercado fonográfico brasileiro foi duramente atingido em seus interesses comerciais pela “pirataria digital”:

“Entre 1997 e 2003, a retração nas vendas chega a 50% em valores nomi-nais. No mesmo período, a participação do mercado ilegal atingiu 52% do total, num setor que faturou R$ 601 milhões em 2003 — somando CDs, DVDs e vídeos musicais.” [3]

Soma-se a isso a divulgação deste conteúdo via internet, que disponibilizou esse conteúdo de forma gratuita para milhões de usuários.

A possibilidade – e a necessidade - da exposição da imagem visual dos artistas da música popular estabeleceu mais um espaço para que a indústria fonográfica lançasse um novo produto, num suporte que experimentava um processo franco de disseminação no mercado: o DVD musical. Uma mídia que, além das músicas, poderia trazer informações e curiosidades sobre os próprios artistas, algo tão caro a um cenário de supervalorização do espetáculo e da celebridade. Temos, então, tal contexto: as grandes redes nacionais não se preocupando em produzir programas musicais, como no passado; e o mercado fonográfico investindo na produção de material audiovisual para divulgação de seus artistas.

Se é possível a inserção deste tipo de conteúdo na grade de programação de emissoras nacionais de TV (como o “Especial Chico Buarque” e o “Especial Maria Rita”, exibidos pela Band, ou “ Os Tribalistas” e “Maria Rita”, exibidos pela Rede Globo), sem que haja algum impacto notável no que se refere à lógica de se ver e fazer TV, pergunta-se aqui quais seriam os aspectos que tornam os DVD’s musicais produtos tão televisivos.

Como objeto empírico, será analisado o DVD “Maria Rita”, produzido pela Warner Music Brasil em 2003, e exibido no mesmo ano pela Rede Globo de Televisão, como parte do lançamento da cantora Maria Rita Mariano no mercado fonográfico.

Conceituação

Como referência teórica e conceitual, foram consultados os autores Raymond Williams e John Ellis, que discutem o conceito de fluxo televisivo e as formas estéticas próprias da televisão. Também colabora Elizabeth Duarte, com sua discussão sobre a gramática televisiva.

Observando que o conteúdo transmitido pela televisão é constituído de segmentos curtos, intercalados por anúncios publicitários e chamadas da programação, R. Williams defende que a experiência da narrativa televisiva estaria mais próxima de um fluxo, em oposição à idéia de programa - o conceito de programa baseia-se na experiência de construção e recepção de um texto completo, inteiro, sem interrupções, como a leitura de um livro, ou a audição de uma peça de teatro ou de um filme de cinema. Para Williams, a disputa pela audiência – e pelos anunciantes - entre as emissoras de TV levaria ao planejamento de um fluxo de mensagens, a fim de capturar e segurar a atenção do público:

“What is being offered is not, in older terms, a programme of discrete units with particular insertions, but a planned flow, in which the true series is not the published sequence of programme items but this sequence transformed by the inclusion of another kind of sequence, so that these sequences together compose the real flow, the real broadcasting.” (WILLIAMS, 2002, p. 91)

Mesmo a experiência de assistir à TV é impactada por este fluxo. Muitas vezes, segundo Williams, dizemos “estamos vendo TV”, em lugar de nos referirmos ao programa específico, o que denotaria uma audiência absorvida, que seria conduzida através do fluxo televisivo. E, para que esta audiência seja cativada a tal ponto, além das promessas [5] presentes nas chamadas e trailers da programação, Williams atenta para a forma como a estrutura narrativa dos programas de TV é segmentada: nas séries e seriados televisivos, breves unidades temporais, interrompidas em pontos de clímax iminente (desenvolvidos após o intervalo); programas que apresentam seqüências de abertura frenéticas, que aguçam a curiosidade do espectador; nos telejornais e revistas eletrônicas, blocos de matérias curtas e quase sempre não-relacionadas entre si, além da leitura das manchetes das matérias do próximo bloco do telejornal (WILLIAMS, 1973).

John Ellis lança mão do conceito formulado por Williams ao discutir as formas estéticas desenvolvidas pela própria TV: “...broadcast TV has developed distinctive aesthetic forms to suit the circumstances within which it is used.” (ELLIS, 1992, p. 111). Ao colocar quais são as circunstâncias que particularizariam a produção e a audiência televisiva – a formação da audiência média, a segmentação do conteúdo, a serialidade, o scheduling – Ellis chama a atenção para a complexidade dos textos televisivos, característica segundo ele subestimada por Williams em sua argumentação sobre o fluxo televisivo:

“His model is of cinema-style texts which appear in a context that reduces their separation one from another. In doing so, he underestimates the complexity of broadcast TV’s particular commodity form, which has very little to do with the single text.” (ELLIS, 1992, ps 117-118)

Ellis analisa os programas televisivos sob a ótica central da serialidade (de forma mais detalhada do que o faz Williams), ou seja, como diversos produtos televisivos - comerciais, chamadas de programas, telejornais e revistas eletrônicas (compostos por segmentos com grau elevado de independência entre si) quanto nas novelas, nos seriados e nas séries de TV (programas com uma narrativa interna que exige coerência entre os seus trechos) são segmentados e organizados a fim de “fidelizar” a atenção da audiência:

“Any fiction series or serial is prone to segmentalization (...). This segmentalization takes the form of a rapid alternation between scenes and a frequent return to habitual locations and situations rather than any sustained progression through sequential logic of events. (...) Each scene is coherent in itself, delivering a particular meaning, an event, a relation between characters. Its characteristic effect, however, depends upon its placing in relation to other discrete segments that are also relatively coherent in themselves.” (ELLIS, 1992, ps 120-121)

Elizabeth Duarte, ao discutir a estruturação da mensagem veiculada pela TV, tanto em termos de produção técnica e circunstâncias de recepção, quanto dos elementos sígnicos formantes desta mensagem, atenta para a constituição do que ela chama de gramática televisiva:

“Trata-se de textos complexos que articulam o verbal, o musical, a diferentes sistemas de significação visuais; cenários, iluminação, cores, corpos, ves-tuário, gestos, expressões faciais, etc. (…) o que caracteriza a gramática de formas de expressão do texto televisivo é um complexo de relações que re-mete não só ao tipo de imagem configurada, mas ao tipo de emissora e pro-gramação, às formas e horários de transmissão, aos gêneros e formatos dos textos, aos tipos de narrativas privilegiadas, bem como a outros elementos, tais como o tipo de público a que se destina, as condições em que esse público se encontra, os entornos sociais e culturais.” (DUARTE, 2002, ps 5-6)

Duarte também enfatiza a fragmentação e segmentação dos textos televisivos, característica que ela atribui às necessidades mercadológicas da mídia televisiva (assim também o fizeram Williams e Ellis – citados acima – e outros autores, como Umberto Eco, François Jost e Arlindo Machado), e que ela entende ser uma imposição do meio quando da veiculação de programas ou conteúdos não produzidos originalmente para a TV, como filmes, peças teatrais ou eventos esportivos (DUARTE, 2002).

Mas a autora entende também que a TV e outros meios de expressão sofrem o impacto do desenvolvimento tecnológico dos meios técnicos de produção e transmissão, do contato permanente entre a TV e outras mídias, e da atuação de profissionais cada vez mais interessados num fazer inovador. Tudo isso coloca a gramática televisiva em con-stante reconstrução:

“…à complexidade e sincretismo de base, constitutiva dos textos televisivos, somam-se novos processos de hibridação decorrentes não só das constantes apropriações intersemióticas e intermidiáticas, como da própria hibridação dos meios técnicos.” (DUARTE, 2002, p. 8)

Outros autores contribuem nesse estudo, dando suporte às questões mais específicas, como os aspectos técnicos da imagem [6], ou o fenômeno do “ao vivo” como evento tipicamente televisivo. Acredita-se que o aporte conceitual desses conceitos possibilita, senão conclusões cabais, pelo menos indicações minimamente consistentes na verificação da hipótese levantada: o DVD “Maria Rita” apresenta estrutura narrativa que possibilita sua exibição pelos canais de TV, sem significante impacto em relação à sua coerência interna.

O Objeto

Em 2003, a gravadora Warner lançou o primeiro trabalho da cantora Maria Rita Mariano. Além do álbum, comercializado em CD, um show intimista da cantora também foi produzido e disponibilizado para o público, no formato DVD. Como é característica deste tipo de mídia, seu conteúdo não se restringia apenas ao espetáculo. Para o receptor que assiste a esses conteúdos acessando-os diretamente na mídia, existem várias possibilidades de ordenar a exibição através do menu do DVD, compondo diferentes “programas”: Show (apresentação dos números musicais pela artista e da banda que a acompanha no palco de um típico club jazzístico, e que é assistida in loco por um público reduzido); Músicas (lista das canções do shows, dispostas como números isolados, e cuja ordem de apresentação é definida pelo usuário. Além disso, a opção em assistir ou não aos comentários da artista antes da execução de cada música); Extras (making of da produção do espetáculo, com depoimentos dos diretores e da própria Maria Rita; entrevistas com a cantora sobre sua carreira, sua história e expectativas sobre o trabalho realizado; informações sobre os músicos que acompanham Maria Rita; e mais duas canções-extras, ausentes no repertório do menu “SHOW”).

Além destes conteúdos, há ainda as vinhetas que servem de imagem-base para os letreiros dos menus e sub-menus.

A Análise

O que pode ser depreendido, a partir do conteúdo do DVD, é que o usuário pode navegar por “programas” e “formatos” diferentes, de forma aleatória, construindo algumas narrativas diferenciadas.

A vinheta de abertura, que antecede ao menu do DVD, apresenta flashes de várias cenas tanto do show quanto das entrevistas da cantora, superpostas por interferências gráficas – os textos das canções, presentes também no encarte do CD – que surgem e somem na tela, sugerindo, num tempo comprimido, ao que o espectador está prestes a assistir. Raymond Williams reconhece, neste tipo de seqüência de abertura, já os indícios de um fluxo planejado: “There is a characteristic kind of opening sequence, meant to excite interest, which is in effect a kind of trailer for itself.” (WILLIAMS, 1974, p.93). John Ellis faz referência às seqüências de abertura como exemplo de um produto televisivo que exprime cabalmente os conceitos de fragmentação, segmentação e reiteração:

“The title sequence (...) is highly organized and synoptic, providing a kind of narrative image for its programme. (...) There is a high degree of autonomy for the title sequence, since it is repeated every time the programme format is used and usually provides a highly generalised, gestural conception of the programme it advertises”(ELLIS, 1992, ps. 119-120)

Na exibição do show de Maria Rita pela TV Globo, esta vinheta foi utilizada como vinheta de abertura do programa e também como chamada para entrada e saída dos intervalos. Esta repetição pode indicar mais um recurso de segmentação do programa – as vinhetas determinam a sucessão dos blocos, não como fim e início dos segmentos, mas como marcas de continuidade - ou ainda um indício da serialidade que, para Ellis, é o que caracteriza fortemente a experiência da televisão.

Na estrutura do programa “SHOW”, as canções se sucedem num roteiro pré-determinado (no DVD, ainda sem intervalos). Mas não existe uma narrativa global definida neste roteiro, estabelecida a priori (se há uma intenção geral, não seria a divulgação das qualidades musicais e performáticas da artista? A semelhança entre ela e Elis Regina, sua mãe, referência quase mítica? Afinal, seriam o DVD e o show, assim, próximos de um anúncio publicitário?). Nisso, este programa se assemelha a outros produtos televisivos, como os anúncios publicitários, os telejornais ou as revistas televisivas - citados por Williams e Ellis – que são organizados em blocos relativamente independentes entre si, apresentando certo nível de coerência formal, mas não tendo um objetivo declarado de construção de um sentido global nesta intercalação. Ellis, ao colocar os anúncios publicitários como a “quintessência da TV”, enfatiza características da sua construção interna, como concisão e coerência comprimidas num curto espaço de tempo. Além disso, os comerciais são exibidos em blocos, e a coerência desses blocos dá-se não pelo conteúdo de cada peça, mas pela natureza mesma dos segmentos. E Williams comenta ainda que há uma segmentação planejada a partir da lógica do fluxo televisivo (WILLIAMS, 1974).

A edição do show, com cortes estratégicos entre as canções, proporciona vários videoclips. As câmeras estão dispostas de forma a captar ângulos diferentes da artista e sua banda, o que possibilita agilidade na montagem. É interessante notar que ao final de todas as canções, um plano é sustentado (enquanto soam as palmas da platéia), o que torna possível – e talvez mesmo esperado, previsto - um corte, ou um fade. E a canção seguinte nunca tem início no mesmo plano final da que a antecedeu, criando uma sucessão imagética e narrativamente independente entre as músicas. Todos os números musicais apresentam a cantora, sua capacidade e qualidade artísticas, mas não parecem ser esses elementos que caracterizem uma interdependência entre as performances, que mais se configuram como segmentos aos quais pode-se assistir isoladamente, como as matérias de um telejornal (que, para Ellis, buscam uma organização narrativa que apresente uma visão totalizante do fato, sem a priori se preocupar com um sentido maior no encadeamento das matérias).

Considerando ainda o show de Maria Rita como um programa destacado no conjunto dos conteúdos do DVD, encontramos alguns elementos - a unidade na luz, no cenário, na ação dos personagens em cena, no som ambiente da platéia, e principalmente na montagem - que denotam características de um evento registrado “ao vivo”, do impromptu citado por Umberto Eco:

“...captar e pôr no ar um acontecimento no mesmo instante em que ele acontece coloca-nos diante de uma montagem – falamos em montagem, pois, como é sabido, o acontecimento é captado por três ou mais câmaras para se pôr no ar, de cada vez, a imagem considerada mais idônea – uma montagem improvisada e simultânea ao fato captado e montado.” (ECO, 1971, p. 182)

Os cortes já mencionados entre uma canção e outra, se podem funcionar como takes finais de um clip, também camuflam as prováveis pausas ocorridas durante a gravação do espetáculo. A promessa para aquele que assiste ao DVD é “você vai assistir a um show completo de Maria Rita”. O registro, no entanto, não reapresenta de fato o que se deu durante a gravação [7]. A solução ao cumprimento da promessa é dada, então, através da técnica, pressupondo-se que, diante do produto final (o show em DVD ou na TV), o público o aceite como tal. Busca-se a autenticidade de um evento gravado “ao vivo”, sem retoques. Ou seja, o show de Maria Rita não é um evento “ao vivo”, mas parece um registro “ao vivo”. François Jost se refere aos programas do tipo “ao vivo”, quando propõe o modelo de promessa do gênero televisivo: “Todos sabemos que uma comédia deve fazer rir; é essa sua promessa. Por exemplo, nas emissões ao vivo, existe uma promessa de autenticidade maior do que em outros tipos de programas (...). É possível dizer, no entanto, que uma emissão é ao vivo, quando na verdade não o é. ” (JOST, 2004, p. 18) Os enquadramentos de câmera seguem uma lógica estética própria da televisão: pela baixa resolução do suporte, buscam-se planos mais fechados, detalhes, closes, a expressão dos artistas impressa metonimicamente nos olhos, rostos e mãos:

“(...)a televisão vê-se impelida a optar por uma forma de captação de imagens que evite a profundidade de campo, visto que, com essa técnica, elas perderiam a nitidez.” (DUARTE, 2002, p. 4) [8]

Diferentemente de outros tipos de apropriação de produtos culturais a priori não-televisivos (como filmes, esportes, jogos), as possibilidades de recombinação dos conteúdos dos DVD’s musicais parecem considerar a eventual exibição na tela da TV. Duarte chama atenção para como esta mídia interfere neste tipo de programa (sua observação aqui vai de encontro às formas estéticas desenvolvidas pela televisão apontadas por John Ellis):

“…a televisão impõe condições novas a cada um desses gêneros, com implicações em toda a estruturação de seus textos. Veja-se, por exemplo, o que ocorre com a estruturação narrativa de novelas, mini-séries que, pela fragmentação em blocos, são obrigadas a múltiplos clímax para ga-rantir com o suspense a permanência do espectador até o próximo bloco, depois dos comerciais.” (DUARTE, 2002, p. 7)

As entrevistas dos “EXTRAS” trazem Maria Rita longe do palco ritualístico, sem a aura performática que envolve o artista em exercício. Ali, o espectador assiste à pessoa sem os artifícios de luz, cenografia e fotografia. Real, humana, próxima, falível, tímida, estrábica. A imagem de Maria Rita nas entrevistas é mais um elemento que aproxima o “programa” da realidade. A câmera, inquieta, abre e fecha o campo, perde e encontra o foco, investigando a figura da artista, tentando perscrutar sua intimidade escondida sob a pele.

Os temas abordados nas entrevistas (carreira, história, expectativas) constituem segmentos também independentes. Numa eventual montagem que intercalasse os números musicais e essas entrevistas, conservar-se-ia a independência e um nível de coerência interna relativamente baixo entre esses segmentos. Nessa virtual transmissão, com os convencionais intervalos de uma emissora comercial brasileira, o fluxo televisivo, na concepção de Williams e Ellis, estaria outra vez caracterizado. No aspecto formal, a imagem menos limpa, aparentemente captada sem maior apuro técnico, pode sugerir o improviso, o instantâneo, a impressão de um momento capturado sem prévia combinação ou preparação.

Outra possibilidade de configuração: exibição do mesmo repertório do show, mas desta vez com comentários da cantora antes de cada canção. Existiria aí um nível maior de interdependência entre esses segmentos? Ao comentar cada canção, a artista não interfere na leitura que o público poderia ter? Certo é que estas especulações não seriam, agora, passíveis de verificação, e sim um mero exercício de inferência. Mas pode-se dizer que entre tais segmentos – comentário + música - há diferentes níveis de independência mútua. Pela construção formal, e pelo fluxo mesmo do programa, o número musical apresenta maior grau de independência que o comentário. Este último, apesar de ter um sentido completo em si mesmo (pois explica a relação da cantora com a canção), ganha um peso semântico maior quando editado em contigüidade com a canção.

O making of seria, também, um conteúdo a ser explorado. O aspecto da imagem, menos apurada tecnicamente que os registros do show e das entrevistas, a aproxima do status do imediato, do instantâneo, do flagrante. O espectador, agora uma espécie de paparazzi, testemunha o esforço da equipe no processo de preparação de um evento musical. Os depoimentos colocam quem assiste a par das intenções dos produtores do programa. O tempo aparece condensado, na edição ágil, nas diferentes locações e situações, denotando inclusive o pouco tempo útil com o qual a equipe contava para essa produção.

Interessante notar que, no domingo anterior ao da exibição do especial “Maria Rita” na Rede Globo, a revista de variedades “Fantástico” já anunciava a atração, exibindo não só trechos do show, como do making of, e um breve trecho de uma entrevista. Este recurso de antecipação e divulgação de programas é apontado por Williams e Ellis, tanto em matérias como já visto no corpo dos telejornais e revistas quanto na produção das chamadas promocionais, inseridas nos intervalos da programação. Ou seja: a estrutura fragmentada do conteúdo do DVD se presta não somente para ser organizado num programa que tenha como tema o show ou a cantora, mas também para a produção de tal material promocional [9].

Conclusão

Através da análise e dos comentários feitos acima sobre alguns aspectos formais e narrativos do DVD “Maria Rita”, é possível depreender - e o especial exibido pela TV Globo é testemunha - que este tipo de produto fonográfico apresenta muitos elementos que o aproximam de uma lógica própria da televisão. Experiências como o projeto “Acústico MTV” também são exemplo concreto de uma relação simbiótica entre emissoras de TV e gravadoras na produção deste tipo de produto para exploração tanto para o público consumidor do produto DVD quanto para a audiência da TV.

Artistas novos ou consagrados têm a chance de figurar em emissoras de televisão, através de programas já produzidos (muitas vezes sem custos para a emissora), numa produção audiovisual que pode ser exibida de forma fragmentada, sem prejuízo de seu conteúdo (como por vezes ocorre com filmes cinematográficos, nos quais um corte pode comprometer a experiência estética), pois observa as características do fluxo televisivo (segmentação, reiteração, serialidade); que incorpore elementos da narrativa videográfica e televisional (montagem + enquadramentos + estilo “ao vivo”) que colaboram ainda para que sejam alcançados objetivos de mercado (divulgação do artista, consolidação de seu trabalho); e que apresente às emissoras algumas opções de formatos de programas, a partir de montagens que mesclassem os vários conteúdos disponíveis na mídia DVD. Mas algumas questões ainda merecem uma reflexão mais aguçada, no intuito de entender melhor as várias relações intermidiáticas que se configuram na contemporaneidade.

Notas

1 Artigo desenvolvido em 2006 como trabalho de conclusão do curso de pós-graduação Lato Sensu “Imagens e culturas midiáticas”, do Departamento de Comunicação Social da UFMG, sob a orientação do Prof. Dr. Bruno Leal.

2 Cf. ARONCHI, 2004, p.78, o gênero musical ocupava, em 1996, apenas 1% da programação semanal dos principais canais da TV aberta no Brasil. A TV Cultura, emissora da Rede Pública de Televisão, tinha 5% da sua grade semanal ocupada pelo gênero. É certo que foram ao ar, ultimamente, alguns reality shows que têm como tema o lançamento de novos cantores (Popstar, Fama, Ídolos). Mas não é garantido que haja, ali, uma preocupação maior com a música que com a dinâmica emocional do jogo que marca o gênero reality show.

3 Mercado brasileiro de música 2003, Associação Brasileira dos Produtores de Discos (ABPD), Rio de Ja-neiro: 2004. Nos dados da Associação Protetora dos Direitos Intelectuais Fonográficos (APDIF), consider-ando a inflação no período, a queda no faturamento com a venda de CDs atinge 68%.

5 François Jost, tratando dos gêneros televisivos como categorias que relacionam a produção, a recepção e os produtos televisivos sugere o modelo da promessa, em oposição ao do contrato. Jost afirma que, na TV, o modelo do contrato não se aplica, visto seu caráter bi-lateral e co-assinado, instantâneo e sincrônico. Para o autor, o modelo da promessa reflete de maneira mais clara a relação em dois tempos que ocorre na experiência televisiva: a proposta inicial do produtor, e a verificação posterior, feita pela audiência. Para mais detalhes, ver JOST, 2004.

6 Aspectos como suporte, montagem e enquadramento são bastante afetados pela natureza eletromagnética da imagem videográfica. Além disso, as condições tecnológicas de produção e pós-produção também podem interferir no processo comunicativo da televisão.

7 Mesmo no making of do show, que apresenta a preparação da gravação de um DVD, não há pistas do ritmo da gravação, com suas pausas, ajustes e acertos durante as músicas, ou entre uma canção e outra.

8 Também Arlindo Machado cita tais características particulares da imagem videográfica e televisual. Ver MACHADO, 1988.

9 É certo que este tipo de peça promocional também é produzido a partir de filmes cinematográficos, que não obedecem à lógica de segmentação e serialidade do fluxo televisivo. Mas vários trechos disponíveis no DVD poderiam ser utilizados na íntegra, considerando o tempo curto e o conteúdo sintético de algumas entrevistas, e mesmo um clip musical extraído do show. Isso seria mais um apontamento de como a lógica televisiva estaria presente na produção do material deste DVD.

Referências bibliográficas

ARONCHI DE SOUZA, José Carlos. Gêneros e formatos na televisão brasileira. São Paulo: Summus. 2004.

DUARTE, E.B. Televisão: dos meios às linguagens. In: Congresso Brasileiro de Ciências da comunicação, 25., 2002, Salvador. Anais... São Paulo: Intercom, 2002. CD-ROM.

DUARTE, E.B. Televisão, entre gêneros/formatos e produtos. Anais do 26. Congresso Brasileiro de Ciências da Informação, Belo Horizonte-MG, setembro de 2003. São Paulo: Intercom, 2003. [cd-rom]

ECO, Umberto. Enredo e casualidade. A experiência da televisão e a estética, in A obra aberta. São Paulo: Perspectiva, 1971.

ELLIS, John. Visible fictions : cinema : television : vídeo. London; New York: Routledge, 1992.

JOST, François. Seis lições sobre televisão. Porto Alegre: Sulina, 2004.

MACHADO, Arlindo. A arte do vídeo. São Paulo: Brasiliense, 1988.

______________. A televisão levada a sério. São Paulo: Senac, 2003. 3ª ed.

WILLIAMS, Raymond. Television. Technology and cultural form. London; New York: Routledge, 1974.

 

Discografia

Maria Rita. Direção artística: Tom Capone. Produção: Tonio Tavares. Warner Music Vídeo. 2003. 1 DVD (120 minutos aproximadamente).