CARNAVAL: ECOS DA HIBRIDAÇÃO
Identidade cultural brasileira nos filmes Orfeu Negro(1959) e Orfeu (1998)

Patrícia Teixeira Diniz Rocha

Resumo

Este trabalho busca demonstrar de que forma o barroco, enquanto visão de mundo, influencia na formação da identidade brasileira, por meio dos processos de hibridação. Para isso, utilizamos o Carnaval, enquanto festa essencialmente barroca, para explicar de que forma suas características – o lúdico, a fantasia, o excesso, o conflito, entre outras - estão presentes na pós-modernidade. Partimos do pressuposto de que a identidade latino-americana e, principalmente, a brasileira, é formada mediante um processo de hibridação. Discutimos de que forma podemos entender porque, no Brasil, o Carnaval adquire uma importância tão grande. Analisamos os filmes Orfeu Negro e Orfeu e buscamos avaliar de que forma o Carnaval retratado nesses filmes apresenta aspectos barrocos. Por fim, discutimos se o Carnaval mediatizado pode ser utilizado para exemplificar a hibridação na construção do que chamamos de identidade cultural brasileira. Buscamos, a partir daí, discutir se de que forma o Carnaval mediatizado nos dá a ver a nós mesmos.

Palavras-chave:

Carnaval, Barroco, Hibridação, Identidade

Introdução

Este artigo busca desenvolver uma relação entre o Carnaval e o que conhecemos como identidade nacional brasileira. Apesar de existir em outros países, o Carnaval no Brasil não é uma simples festa popular. Podemos considerar que muitas das características do que se costuma chamar, no senso comum, de identidade brasileira estão presentes no momento do Carnaval.

Neste trabalho, partimos do pressuposto de que o Carnaval brasileiro possui, por definição, um caráter barroco. O barroco aparece nessa festa não apenas como elemento estético, mas como uma de suas características constitutivas, na medida em que pode ser considerado um sistema possuidor de características estéticas, éticas, culturais e religiosas.

Com base na concepção de culturas híbridas, desenvolvida por Néstor García Canclini (1997), este artigo busca entender de que forma o caráter barroco pode ser considerado um reflexo do processo de hibridação na construção da identidade brasileira. Para isso, além de Canclini, lidaremos também com as contribuições de Muniz Sodré (1999), Roberto DaMatta (1997), Michel Maffesoli (1996), Stuart Hall (1992), Maria Lúcia Montes (1998), Beatriz Sarlo (1997) e Affonso Ávila (1971).

Este artigo não pretende corroborar com a idéia de que a tríade samba, futebol e mulher bonita é a principal representação do país. O que pretendemos mostrar aqui é de que forma essa festa popular pode ser considerada um exemplo de como a hibridação aparece na conformação da identidade brasileira.

Além disso, pretendemos observar se a representação do Carnaval pelos meios de comunicação realmente reflete aquilo que consideramos como a identidade brasileira, por meio dos filmes Orfeu Negro (1959) e Orfeu (1998).

A IDENTIDADE NACIONAL

Para analisar o Carnaval como uma característica marcante da cultura brasileira e discutir de que forma essa festa contribui para o que costumamos chamar de identidade nacional, precisamos analisar o que vem a ser uma identidade nacional.

Em Identidades Culturais na Pós-Modernidade (1992), Stuart Hall afirma que as culturas nacionais constituem uma das principais fontes de identidade cultural na modernidade. Ele explica que essas identidades não são, em si, parte intrínseca ao indivíduo, mas que os indivíduos efetivamente pensam nelas enquanto parte de sua natureza. Hall afirma que o sujeito moderno precisa de uma identificação com algo mais amplo para conseguir identificar-se consigo mesmo. Stuart Hall acredita que as identidades nacionais não estão prontas no momento do nascimento do indivíduo, mas são formadas com base na representação, ou seja, um conjunto de significados utilizados para definir um grupo de pertencimento.

“Uma cultura nacional é um discurso – um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas ações quanto a concepção que temos de nós mesmos. (...) Como argumentou Benedict Anderson (1983), a identidade nacional é uma ‘comunidade imaginada’” (HALL, 1992: 50)

Muniz Sodré (1999), afirma que “a identidade é de fato algo implícito em qualquer representação que fazemos de nós mesmos. (...) A representação determina a definição que nos damos e o lugar que ocupamos dentro de um certo sistema de relações” (SODRÉ, 1999: 35).

A partir da idéia de que a identidade nacional é criada por meio de representação, Hall questiona as estratégias representacionais que são acionadas para construir um senso comum sobre a identidade nacional e o pertencimento do indivíduo a essa idéia comum. Para isso, Hall enfatiza a nação e a continuidade. Outro ponto seria a invenção da tradição, ou seja, a criação de rituais e práticas que, com o tempo, ganham legitimidade através da repetição.

Entretanto, Hall afirma que as identidades nacionais não estão livres dos jogos de poder e de contradições internas. Assim, é importante analisar de que forma as culturas nacionais conseguem reunir as diferenças em uma mesma identidade.

IDENTIDADES HÍBRIDAS

Stuart Hall afirma que a nação não é apenas uma entidade política, mas algo que produz sentidos. “As pessoas não são apenas cidadãos/ãs legais de uma nação; elas participam da idéia de nação tal como representada em sua cultura nacional” (HALL,1999: 49).

Sobre isso, Néstor García Canclini (1997), em seu estudo sobre o processo de formação da identidade nas sociedades latino-americanas, afirma que a identidade latina sempre foi uma construção híbrida. Uma das razões é a própria conformação dessas sociedades, pela confluência das culturas européias, indígenas e africanas. Essa formação plural, desde sua origem, faz com que a identidade latino-americana seja formada por processos de hibridação.

A hibridação seria, para Canclini, os processos socioculturais em que estruturas e práticas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos ou práticas (CANCLINI, 2000: 2). Esses processos de hibridação são permanentes e põem em questão a existência de uma identidade única, bem delimitada.

As identidades não podem ser, portanto, puras ou autênticas, e não podem ser tiradas de seu contexto histórico. Por esse motivo, ao invés de adotarmos aqui uma noção estática do que seria a identidade brasileira, optamos por aplicar a noção de hibridação sugerida por Canclini para a América do Sul para considerar como se dão os processos de identificação no Brasil.

Com a pós-modernidade, caem as oposições tradicionais aplicadas à América Latina, como subalterno/hegemônico, tradicional/moderno, e surge uma visão que, para além do dualismo e da contraposição, prevê um processo mais rico de apropriação e negociação. A pós-modernidade seria não mais uma etapa que garantiria o rompimento com a modernidade, mas uma maneira de solucionar equívocos do mundo moderno. De acordo com Canclini, os processos de apropriação e colagem, característicos dessa nova estruturação da realidade há muito já fazem parte da formação da América Latina.

Ao analisarmos o processo de hibridação, buscamos mostrar de que forma esse processo contribui para a formação da identidade nacional brasileira e de que forma o Carnaval pode ser um exemplo prático dessa hibridação.

O BARROCO

Muniz Sodré avalia que o barroquismo e sua plasticidade, no momento da colonização da América, davam conta das tensões e contrastes existentes. Segundo o autor, o barroco representaria a realidade colonial e foi interpretado como um paradigma para o entendimento do processo civilizatório brasileiro.

Neste trabalho, retomamos o barroco, partindo do pressuposto da hibridação, e entendemos que ele pode ser utilizado para representar a cultura popular brasileira na pós-modernidade. A concepção do barroco enquanto manifestação artística e sua restrição a um período histórico não dão conta da amplitude de manifestações de características do barroco que experimentamos nas sociedades contemporâneas.

Neste artigo, partimos do pressuposto de que o barroco é mais do que uma característica estética de um período determinado. O barroco pode ser considerado uma forma de organização social, uma tradução da mistura entre o arcaico e o pós-moderno.

“Incorporando, pois, nessa perspectiva, o barroco ao quadro geral de nossas heranças, compreenderemos melhor (...) muitos dos resíduos de feitio ideológico, religioso ou ético que conformam a cultura brasileira e o nosso comportamento social ao longo de todo um lento processo de evolução” (ÁVILA, 1971: 107)

Enquanto mistura entre o que é arcaico e pós-moderno, o barroco pode ser considerado a representação de um paradoxo. De acordo com Ávila, esse paroxismo é característico e pode ser observado na fusão do temporal e do espiritual, do claro-escuro, da relação tempo-eternidade.

Maffesoli fala da barroquização da existência na pós-modernidade ao dizer que estamos novamente envoltos no relativismo ideológico e na diversificação dos modos de vida. Segundo ele, o barroco pressupõe uma maneira diferente de contar o tempo que não a linear. Essa nova temporalidade pode ser considerada um paradoxo para as sociedades da modernidade, fundadas na previsibilidade.

“Não estando mais seguro de si próprio, não tendo um objetivo fixado a longo prazo, o tempo parece confundir-se. Não há mais horizonte bem desenhado e visível de longe. Em compensação, o presente vai focalizar no próximo, no terreno, na imagem, na natureza, coisas que são específicas da estética barroca” (MAFFESOLI, 1996: 201)

Segundo ele, a pós-modernidade pode ser representada como a sinergia entre o arcaico e o contemporâneo e o curto-circuito do tempo linear. Esse curto-circuito do tempo é utilizado por Bakhtin para definir a cosmovisão carnavalesca. Segundo ele, essa cosmovisão é hostil a qualquer ponto conclusivo, ou desfecho definitivo.“Aqui, todo fim é apenas um novo começo, as imagens carnavalescas renascem a cada instante” (BAKHTIN, 1970: 167). Como características do barroco, Maffesoli também cita o instinto, o afeto, a irracionalidade e a liberação estética. O primado das aparências, do visual, é outra característica do barroco.

Além da dualidade com o clássico, segundo Maffesoli, o barroco também dá conta da oposição entre apolíneo e dionisíaco, conforme a concepção de Nietzsche. A efervescência vital do barroco, que tem voltado com força às nossas sociedades, ultrapassaria a calma e a racionalidade da modernidade, trazendo para o foco da ação o corpo, o sonho, a imaginação, o lúdico, o sentido de natureza, a preocupação com o coletivo, além de outras categorias ligadas à desordem.

CARACTERÍSTICAS DO CARNAVAL À BRASILEIRA

“O carnaval é uma grandiosa cosmovisão universalmente popular dos milênios passados. Essa cosmovisão, que liberta do medo, aproxima ao máximo o mundo do homem e o homem do homem (tudo é trazido para a zona do contato familiar livre), com o seu contentamento com as mudanças e sua alegre relatividade, opõe-se à seriedade oficial unilateral e sombria” (BAKHTIN, 1970: 161).

As características mencionadas anteriormente – o dionisíaco, o primado do visual, a dualidade luz/sombra, o foco no corpo, o excesso, o sentido de natureza, o coletivo, o lúdico, o instinto, o afeto, a desordem e a imaginação, entre outras – podem ser utilizadas para descrever o Carnaval no Brasil. Muito forte como forma de representação do que é, realmente, a cultura popular brasileira, o Carnaval pode ser considerado como uma festa iminentemente barroca. “Sendo o mundo fundado em convenções e em símbolos, todas as ações sociais são realmente atos rituais ou atos passíveis de uma ritualização” (DaMATTA, 1997: 72). Os rituais seriam modos de salientar aspectos do mundo diário, através dos mecanismos de reforço, inversão e neutralização.

Assim, de acordo com Roberto DaMatta, o Carnaval demonstra como a “realidade brasileira se desdobra diante dela mesma, mira-se no seu próprio espelho social e ideológico e, projetando múltiplas imagens de si própria, engendra-se como uma medusa na sua luta e dilema entre o permanecer e o mudar” (DaMATTA, 1997: 45). Segundo ele, a carnavalização, no Brasil, está presente em diversas manifestações populares, inclusive em ações políticas. Essas ações, que utilizam da atuação violenta, mas sem implicações ou conseqüências, podem atingir a mudança ou mesmo a manutenção do status quo. O Carnaval é uma manifestação essencialmente coletiva.

Os rituais carnavalescos seriam, então, para DaMatta, um momento de suspensão da realidade, quebra de hierarquia e, até mesmo, inversão da ordem. O Carnaval é marcado pela alegria, quebra da rotina e das normas sociais. É um momento de licença e abuso, que mantém o diálogo entre o mundano e o religioso. Essa licença, porém, é temporária.

Outra característica do Carnaval, segundo DaMatta, é ser um período de preparação, para um ciclo de penitência e arrependimento. Portanto, apesar da inversão de papéis durante a festa, há uma retomada desses papéis e, conseqüentemente, da hierarquia, quando a festa se acaba. Mesmo assim, a possibilidade de mudanças não pode ser descartada.

“A forma carnavalesca parece muito importante como um modo alternativo para o comportamento coletivo, sobretudo porque é no Carnaval que são experimentadas novas avenidas de relacionamento social que, quotidianamente, jazem adormecidas” (DaMATTA, 1997: 88)

O tempo do ritual é diferente do “tempo real”. O Carnaval é marcado pela cronologia cíclica, de repetição e indefinição entre início e fim, movimento e dinamismo. Ele leva para um passado romântico, com características da cultura popular, na medida em que traz em suas representações o malandro inocente, o mundo da periferia. O Carnaval pressupõe o uso de fantasias que, para DaMatta, mostram mais do que escondem, na medida em que distinguem o indivíduo na coletividade, mas criam um campo de mediação.

A FESTA BARROCA NA CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE BRASILEIRA

Com base no conceito de hibridação, na definição do barroco enquanto forma de representação do mundo e na análise do Carnaval enquanto um ritual barroco, pretendemos demonstrar porque essa festa é tão importante para nossa cultura e de que forma ela pode ser considerada um ritual de representação e exemplo do que denominamos a identidade brasileira.

De acordo com Maria Lúcia Montes, com a reunião, sob a mesma designação de barroco, o mundo da arte sacra e uma celebração popular profana e orgiástica como o Carnaval, conseguimos entender porque, para entender a cultura brasileira,

“seja necessário retornar ainda uma vez ao tema clássico de nossas heranças barrocas para explorar a riqueza e a multiplicidade de seus significados, que, ao longo da história, se sedimentaram na construção do que somos, definindo os múltiplos e ambíguos contornos da construção de nossa identidade” (MONTES, 1998: 143).

Segundo Montes, uma cultura da festa está ligada, diretamente, ao sentir-se brasileiro. Desde sua origem na cultura brasileira, a festa reproduz a forma de sociabilidade e a pedagogia de valores do país. A autora questiona se, por estar tão intrinsecamente instalado na sociedade brasileira, o Carnaval não seria, portanto, uma forma de liberação controlada, uma forma de catarse que levaria à manutenção do status quo. Em outra perspectiva, Montes discute se, ao contrário, a festa não é o momento de exercício máximo da cultura popular brasileira.

Tomando como ponto de vista o Carnaval como festa barroca, ao invés de optarmos por uma das duas perspectivas (manutenção/rompimento), podemos considerar que esse ritual se constitui em uma forma de tensão, um jogo de forças, entre os conflitos da sociedade. O Carnaval é um ambiente muito propício a esse jogo, uma vez que, por ser um espaço lúdico, permite a invenção, a experimentação, a recombinação de elementos arcaicos.

A partir daí, apesar de ser considerada uma festa tradicional na cultura brasileira, podemos considerar que o Carnaval, em sua constituição barroca, é um ritual plenamente adequado à pós-modernidade. O embate entre realidades conflitantes, dentro dessa festa, sem necessariamente chegar a um ponto de conclusão é muito interessante para analisarmos o caráter híbrido da construção da identidade brasileira na pós-modernidade.

O CARNAVAL NOS FILMES ORFEU DA CONCEIÇÃO E ORFEU

7.1. ORFEU NEGRO, 1959

Rodado em 1959, o filme Orfeu Negro, também chamado de Orfeu do Carnaval, foi dirigido pelo francês Marcel Camus. O enredo mostra Orfeu como trabalhador do bonde no Rio de Janeiro e morador do morro da Babilônia. Durante o Carnaval, o rapaz se transforma no principal carnavalesco do morro e organiza os ensaios e o desfile da Unidos da Babilônia.

7.2. ORFEU, 1998

A segunda versão do filme foi dirigida por Cacá Diegues, em 1998, e foi atualizada para a realidade carioca contemporânea. Orfeu é um sambista famoso no Carnaval carioca, cuja escola Unidos da Carioca, é bicampeã do Carnaval.

COMPARAÇÃO ENTRE OS FILMES: ELEMENTOS PERTINENTES À DISCUSSÃO SOBRE CARNAVAL

A primeira cena do filme Orfeu Negro, de 1959, mostra mulheres subindo o morro carregando latas de água na cabeça. É sexta-feira, véspera de Carnaval, e o movimento das latas na cabeça das mulheres se confunde com o som do batuque de samba. O rebolado dessas mulheres vai no ritmo do samba. Ainda é dia de trabalho, mas o clima já é de Carnaval.

Na feira, feirantes mascarados vendem frutas, peixes, carnes e grãos. O Carnaval já está em todos os lugares. O trabalho mistura-se com a folia de forma simbiótica. A sexta-feira, durante o dia, ainda é momento de trabalho, o cartório está aberto, mas todos só pensam em se divertir. A rua já está cheia de fantasiados. O Carnaval é o momento de rompimento com o trabalho. Na sexta-feira, ainda não há esse rompimento completo, mas uma mistura entre o trabalho e o samba.

Eurídice não conhece o Carnaval e a festa dos excessos torna-se assustadora. Tudo é excessivo: a música, o barulho, as brincadeiras. Vários rapazes chamam a moça na rua. O Carnaval deixa tudo mais liberado, inclusive a expressão da sexualidade. Homens, mulheres e crianças se divertem e fazem da rua o local da liberação.

No morro, todos estão animados com a perspectiva do Carnaval. Orfeu organiza o ensaio e a produção das fantasias, que são suntuosas, inspiradas na época do Império. A cor que prevalece é o dourado, em todas as fantasias. A tia de Eurídice, Carmen, afirma que naquele dia não poderá comprar pão, já que gastou todo o dinheiro que tinha na fantasia. O contraste é explícito. Fantasias de rei e rainha levam ao morro uma nobreza que seus moradores só encontram durante o Carnaval.

O ensaio do Carnaval é o momento em que os conflitos, como o ciúme de Mira, se intensificam. A festa faz com que esses conflitos fiquem temporariamente suspensos, enquanto todos partilham uma certa comunhão durante o samba. Os conflitos existem, estão prestes a vir à tona, mas a alegria do samba os coloca sob controle. É um controle aparente, uma vez que, durante todo o tempo, há uma tensão explícita pela cadência do samba. O conflito existente, por mais que subtraído, torna-se uma perigosa bomba, prestes a explodir.

No desfile, novamente surge a idéia de conflito, essa iminência de perigo vem à tona, com mais força ainda. O desfile é o clímax . O rompimento completo com a ordem, a exacerbação e o excesso trazem consigo a idéia de limite, a partir do qual existem sempre a noção de perigo, de desgraça iminente.

Quando o desfile termina, vemos os reflexos do excesso e da loucura do Carnaval. Na rua, várias pessoas dormem no chão, esgotados pela folia e pelo álcool. Na rua, a polícia prende os últimos foliões. A festa da liberação é reprimida no início da quarta-feira de Cinzas. O filme termina com a limpeza das ruas no amanhecer da quarta-feira e com crianças brincando. O Carnaval fecha um ciclo e outro se inicia, renovado.

O filme Orfeu, de 1998, apesar de contar, basicamente, a mesma história, traz alguns elementos novos, uma vez que atualiza o enredo para a contemporaneidade. Ao contrário do primeiro filme, neste o Carnaval perdeu sua ingenuidade. A festa não é para todos, não se passa na rua, mas no Sambódromo. A festa é mais organizada e perdeu sua inocência. Também as pessoas deixam de ser inocentes neste filme.

No desfile, na Marquês de Sapucaí, é a única vez em que as pessoas descem o morro e são aplaudidas lá embaixo. O asfalto pára para ver a favela desfilar. O tráfico está instituído no morro como a principal liderança, mas Orfeu, principalmente durante o Carnaval, representa um contraponto. A polícia respeita Orfeu e respeita o que o Carnaval representa tanto para o morro quanto para o asfalto. O sambista garante visibilidade à favela. O Carnaval é o momento em que o asfalto percebe a favela.

Eurídice chega do Acre e sua tia diz que ela deve arrumar emprego logo depois do Carnaval. O Carnaval é marcação de tempo. Quando afronta Lucinho, Orfeu dá como prazo até a quarta-feira de Cinzas para que ele saia do morro. Os policiais aguardam a quarta-feira para acabar com a trégua ao morro. O Carnaval representa a ruptura da vida cotidiana. Um momento em que a ordem instituída é suspendida, mas volta na quarta-feira. Essa suspensão tem data para acabar – o movimento é cíclico. O Carnaval é efêmero. O amor de Orfeu e Eurídice, como muitos amores de Carnaval, começa na sexta-feira e termina na quarta de Cinzas.

As contradições entre o que é considerado o Carnaval autêntico, tradicional, como mostrado no primeiro filme, são explicitados na medida em que Orfeu mistura funk com o samba-enredo da escola.

O CARNAVAL MEDIATIZADO

O Carnaval retratado em ambos os filmes é o Carnaval mediado pelos meios de comunicação de massa. O filme Orfeu Negro traz para nós, espectadores contemporâneos, um Carnaval do passado, uma festa romântica e ingênua. Apesar de existir a idéia do conflito, esse é o Carnaval que consideramos como sendo o original, o Carnaval de rua, desorganizado. Já no filme de 98, Orfeu, já temos o Carnaval carioca contemporâneo, o Carnaval espetáculo, que passa na televisão, o Carnaval do sambódromo, da fama.

A partir daí, podemos discutir se esse Carnaval apresentado no cinema é mesmo o Carnaval que exemplifica o processo de hibridação, e representa um dos aspectos da identidade cultural brasileira. O Carnaval dos meios de comunicação nos dá a ver a nós mesmos? Sim. O Carnaval da TV e dos filmes é o Carnaval como queremos representa-lo, para nós e para os outros. Não podemos pensar que esses filmes têm a pretensão de retratar uma “essência” do Carnaval, da mesma forma como nós mesmos não saberíamos definir o que seria essa essência.

Como afirma Maffesoli, não conseguimos pensar em uma existência fora da representação. A aparência, para esse autor, produz, inclusive, um acréscimo de sentido. Segundo ele, é fundamental considerar a teatralidade cotidiana não “uma simples frivolidade sem importância, mas um vetor de conhecimento, uma alavanca metodológica de importância para a compreensão da estrutura orgânica” (MAFFESOLI, 1996: 129). O Carnaval, por si só, já não é um ritual? O Carnaval mediatizado então agrega ainda mais sentido a essa festa, que já é uma representação, uma teatralidade.

CONCLUSÃO

Este trabalho busca demonstrar de que forma o barroco, enquanto visão de mundo, influencia na formação da identidade brasileira, por meio dos processos de hibridação. Para isso, utilizamos o Carnaval, enquanto festa essencialmente barroca, para explicar de que forma suas características – o lúdico, a fantasia, o excesso, o conflito, entre outras - estão presentes na pós-modernidade.

Concluímos que devemos entender o processo de construção das identidades como as formas como uma sociedade se imagina e constrói relatos e imagens sobre si mesma.Partimos do pressuposto de que a identidade latino-americana e, principalmente, a brasileira, é formada mediante um processo de hibridação. Discutimos de que forma podemos entender porque, no Brasil, o Carnaval adquire uma importância tão grande.

Se partimos do pressuposto de que o Carnaval é uma representação que demonstra a forma como a hibridação constitui a identidade nacional brasileira, podemos supor que também o Carnaval mediatizado nos dá a ver quem somos e como nos representamos. Essa representação é diferente da que percebemos quando experimentamos o Carnaval de rua, mas não podemos deixar de acreditar que uma experiência, mediada pelos meios de comunicação, continue capaz de representar essa experiência e produzir identificação.

Referências bibliográficas

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