Contaminações entre ficção e documentário:
Apontamentos sobre o real na obra de Abbas Kiarostami

Silvia Cristina de Paiva Pereira

Resumo

Este artigo discute as relações entre documentário e ficção tendo como ponto de partida algumas características da obra do cineasta iraniano Abbas Kiarostami. Para tal discussão, tomamos como referência a relação que o cineasta estabelece com o real. Acreditamos que ao realizar filmes, para além das categorias ficcional e documental, o cineasta afirma que o cinema ainda pode se relacionar com a experiência de vida das pessoas.

Palavras-chave:

Real; Ficção; Documentário; Kiarostami

Introdução

“Antes as imagens contavam histórias, mostravam coisas. Agora elas sequer sabem mais como mostrar as coisas. Simplesmente esqueceram. As imagens estão vendendo o mundo e com um grande desconto”. Esse trecho do apaixonado discurso do cineasta Fritz em O céu de Lisboa (Win Wenders, 1994) parece emblemático dos dilemas vivenciados pelo cinema na nossa sociedade. Como filmar num mundo onde grande parte dos filmes se dissociou da vida cotidiana das pessoas comuns? Num mundo que reduz o real ao visível? Num mundo em que os meios de comunicação ditam os relatos em que se deve crer? A proposta deste artigo é discutir algumas pistas que o cineasta iraniano Abbas Kiarostami parece deixar em seus filmes de como o cinema hoje ainda pode se ligar à vida cotidiana das pessoas comuns.

Nessas notas introdutórias, também vale ressaltar a pertinência desta reflexão para o campo da Comunicação. Ao longo dessa discussão, explicitaremos algumas particularidades da obra do cineasta Abbas Kiarostami que evidenciam como seu método de trabalho leva em conta a interação, a relação com o outro. O cineasta parece se abrir para que uma infinidade de relações se estabeleçam entre ele, sua obra, as pessoas que participam dela e o mundo. De um modo geral, talvez possamos falar que a relação primária que guia todas as outras que atravessam sua obra é a relação que ele estabelece com o real. Tal relação parece ser a condição necessária para existência de seus filmes. Kiarostami não só possui uma predisposição a ser afetado pelo real, mas também realiza um esforço no sentido de afetar o real. Nessa interação, ambos saem transformados.

Nesse sentido, podemos dizer que o fazer cinematográfico de Kiarostami constitui-se a partir da relação e assume a dimensão de práxis, uma dimensão dialógica, uma vez que o cineasta afeta o real e é por ele afetado. Faz-se necessária uma perspectiva que dê conta do estudo dessa relação, desse processo comunicativo, capaz de compreendê-lo em sua globalidade: “um processo de compartilhamento de sentidos entre sujeitos interlocutores, realizado por meio de uma materialidade simbólica e inserido em determinado contexto” (FRANÇA, 2002:27). Acreditamos que essa perspectiva nos é oferecida hoje pelo campo da Comunicação.

Mas em que medida a obra de Kiarostami ilumina algumas questões enfrentadas pelo cinema na atualidade? Acreditamos que isso ocorre em função de o cineasta construir um trabalho que se localiza na fronteira entre documentário e ficção. Para melhor explicitar a relevância da obra do cineasta, em função desta escolha, é necessário realizarmos uma breve discussão sobre a divisão entre gênero documental e ficcional, talvez a maior cisão que o cinema sofreu ao longo do desenvolvimento de sua história.

Entre documentário e ficção, o cinema

Podemos dizer talvez que, se houve alguma ruptura que fundou a divisão entre o cinema de ficção e o documentário, ela foi estimulada pela preocupação deste último com a objetividade da representação da realidade. A necessidade de estabelecer fronteiras sempre pareceu andar ao lado do documentário. É em virtude disso que optamos por realizar um breve panorama histórico do documentário, mas não faremos o mesmo com o cinema ficcional. Isso porque acreditamos que a trajetória do cinema documentário é guiada por uma busca incessante de novas relações entre o real e as formas simbólicas, enquanto a história do cinema de ficção (ao menos na sua forma hegemônica) parece se erguer sobre a plataforma do cinema clássico, de cânones preestabelecidos a serem seguidos [1]. O cinema clássico, com seus roteiros fechados, cenários artificiais e atores profissionais, visa reduzir o atrito com o real, diminuindo ao mínimo necessário a interferência do imprevisto e do singular. Interessa-nos, ao contrário, certo tipo de cinema que é produzido em fricção (COMOLLI, 2001) com o real, abordagem que podemos encontrar não somente na produção documentária recente, mas também, e de maneira sutilmente diferente, na obra de Kiarostami.

Mas será que houve algum momento da história do cinema em que ele foi puramente documental, em que a imagem captada mais se aproximou da captação direta do real? As obras que se encontram nos marcos da separação entre documentário e ficção, mais parecem problematizar a questão do que solucioná-la. Comecemos com um filme emblemático, Nanook do norte (Robert Flaherty, 1922), um dos pioneiros do cinema denominado de documental. Nele, o diretor busca retratar o modo de vida dos esquimós de uma região do Canadá. Na maior parte do filme, o que presenciamos são pessoas encenando para câmera. O resultado, mais que um registro documental, uma abordagem lúdica do modo de vida de determinado grupo de esquimós e nem por isso menos verdadeira. Outro filme importante dos primórdios da história do documentário é o Homem com a câmera (Dziga Vertov, 1929). A idéia era filmar a vida de improviso: nada de legendas, atores, cenários. O desejo de Vertov era criar um trabalho experimental capaz de inaugurar uma nova linguagem para o cinema dissociada do teatro e da literatura. Aqui também não há predomínio da captação direta do real, mas a engenhosa encenação do processo cinematográfico.

Se houve algum momento em que o cinema tentou ser puramente documental, momento em que a preocupação com a reprodução objetiva do real alcançou seu auge, arriscamos-nos a dizer que esse momento se materializou no chamado cinema direto, formato de documentário que se tornou hegemônico durante a década de 1960. Essa abordagem, pautada na não intervenção, preconizava que o autor assumisse a posição de observador passivo e imparcial, jamais interferindo nos acontecimentos, ou recorrendo a qualquer recurso expressivo ou narrativo que pudesse “contaminar” o registro da realidade [2].

Na mesma época em que o cinema direto se desenvolve nos Estados Unidos, na França, surge uma outra tendência que aponta para uma direção diametralmente oposta: o cinema verdade. Tal tendência, que faz da intervenção a própria condição de existência do filme, desenvolve-se, principalmente, em torno da obra do cineasta e etnógrafo francês Jean Rouch. Um dos grandes méritos do trabalho deste cineasta foi a contribuição para o reconhecimento do impacto da presença do diretor sobre o real filmado. “Fundava-se ali a tendência de deslocar o documentarista dos bastidores para a superfície do filme, substituindo a voz off incorpórea por um corpo humano visível que interage com atores sociais.” (DA-RIN, 2004:183).

Se o cinema verdade não se tornou hegemônico, ao menos ele lançou preceitos e abriu possibilidades que até hoje reverberam no fazer documentário. A produção documentária brasileira que tem em Eduardo Coutinho um dos seus principais representantes, por exemplo, foi consideravelmente influenciada pelo cinema de Rouch: já não se pretende filmar o real, mas o encontro entre o cineasta e o mundo.

A partir de 1970, uma discussão sobre o caráter construído da imagem cinematográfica toma corpo na França e gera ecos no documentário. Como nos lembra Penafria (2004), neste contexto, autores como Jean-Louis Comolli reafirmaram o caráter construído da imagem cinematográfica. “Não estamos perante, dizem, uma representação natural. Essa representação é possível por um conjunto de tecnologia (câmera e lentes) construída segundo as leis da perspectiva e arquitetura do Renascimento” (PENAFRIA, 2004:208). Ao defenderem o caráter convencional de qualquer representação cinematográfica, esses autores redimem e liberam o uso dos recursos expressivos no cinema documentário, desacreditados pela atividade do cinema direto.

De lá para cá, os reflexos destas discussões têm tornado o documentário um campo com fronteiras indefinidas, no qual coexistem diferentes propostas. O campo documental é hoje entrecortado tanto por filmes que desvelam os processos que regem a sua produção, filmes que se fazem no encontro do cineasta com o mundo, quanto por filmes nos quais aparece a utopia do cinema direto de ter acesso imediato ao real. O que parece unir essas tendências é o compromisso com a exploração do real. Esse compromisso, porém não parece capaz de ofuscar o fato de que todo documentário possui algum traço de ficção, nem que seja pelo simples fato de o material filmado não ser apenas uma porção da realidade, mas a realidade como vista pelo documentarista. Da mesma forma também, toda ficção carrega uma dose de documentário.

Apesar de passados mais de 80 anos desde o surgimento dos primeiros filmes documentais, essa divisão documentário / ficção ainda gera polêmicas. Se o início da cisão foi marcado pela busca de limites claros, hoje o cenário parece caminhar para aceitação do fato que essas fronteiras são mais borradas do que os inauguradores do gênero imaginavam. Como nos lembra o cineasta alemão Hartmut Bitomsky:

Com o filme documentário surge uma expectativa de realidade, de revelação e de verdade que pode ser até chamada de saudosista. Mas há também o seu oposto: uma decepção, uma insuficiência de todas aquelas verdades e realidades que são trazidas à luz de modo documental. (BITMOSKY, 2001:160)

Diante deste cenário, recordarmos as palavras do cineasta Comolli sobre quais consequências para o cinema em se classificar um filme como documental. Para ele, quando falamos em documentário “é a palavra cinema que desaparece, em proveito de uma valorização das dimensões de objetividade, de seriedade, de trabalho supostamente ligadas à noção de documento.” (COMOLLI, 2005:126). Acreditamos que algo semelhante acontece quando classificamos um filme como ficcional. É como se, de certa forma, reduzíssemos a capacidade que ele pode carregar de narrar o mundo em que vivemos. É dessas armadilhas que Kiarostami parece querer fugir: ao invés de reduzir a força da palavra cinema, ele parece repotencializá-la, ao não escolher nem o lado do documentário, nem o lado da ficção. Para ele, a discussão sobre o gênero de uma obra nem chega a ser uma questão:

Seja documentário ou ficção, o todo é sempre uma grande mentira que contamos. Nossa arte consiste em contá-la de modo que acreditem nela. Se uma parte é documentário e outra reconstituição, isso diz respeito ao método de trabalho e não ao público. (KIAROSTAMI, 2005:87)

Conforme discutimos até aqui, parece-nos mais apropriado trabalhar com a idéia de que todo filme é documentário e ficção, ao mesmo tempo, e que a discussão sobre gêneros se torna estéril, pois parece trazer embutida em si um desejo de classificar, taxar, aprisionar uma obra em determinado lugar na teoria ou história do cinema, reduzindo as singularidades e especificidades que cada obra possui.

Acreditamos que quando um cineasta se propõe a realizar uma obra que se torna maior que qualquer classificação, ela se abre para enfrentar problemas sobre o fazer cinematográfico que ultrapassam uma mera acomodação seja do lado do documentário, seja do lado da ficção. É isto que faz com que consideremos a obra de Kiarostami tão relevante, o fato de ela estar sempre a oscilar entre ficção e não ficção. “Diante dos filmes de Kiarostami, ficção e documentário parecem categorias ultrapassadas que não permitem um discurso adequado sobre eles” (BERNADET, 2004:157). As suas obras parecem habitar um lugar entre essas duas instâncias, local esse onde há intenso diálogo entre ficção e realidade.

Abbas Kiarostami: um cineasta sob o risco do real

Além de oscilarem entre o documentário e a ficção, outro diferencial da obra de Kiarostami, intimamente ligado ao primeiro, é o local de destaque que ela reserva ao real. Manifesta desde o momento da concepção do filme, a realidade funciona em geral como elemento ativador da criação. A idéia de Close up, por exemplo, surgiu de uma notícia de jornal relatando a prisão de um homem que se fez passar pelo cineasta Malkmalbaf. E a vida continua (1992), por sua vez, é fruto de uma viagem feita pelo cineasta às áreas afetadas por um terremoto em busca dos meninos que atuaram em Onde fica a casa do meu amigo?

Os filmes partem de um acontecimento do mundo, mas o intuito não é simplesmente narrá-los. “Se o cinema consiste em contar histórias, está em perigo” (KIAROSTAMI apud BERNADET, 2004:94). O esforço é no sentido de dar a ver nas imagens algo de singular deste real que capturou a atenção do cineasta. Para tanto, Kiarostami realiza um processo de reconstrução da realidade, ou seja, ele efetua “a criação de um mundo por meio da reconstrução de episódios ou acontecimentos mesclando realidade e ficção” (SENRA, 2003: 163).

Neste processo de reconstrução, o cineasta lança mão de locações naturais, atores não profissionais e valoriza a vida cotidiana e os personagens comuns. Há também o trabalho com roteiros incompletos, permeáveis à interferência externa. Não poderiam tais opções ser consideradas estratégias visando permitir que a cena seja rompida, fendida pelo real e que, nessa fricção do filme com a realidade, algo próprio desse real se inscreva nas imagens?

Ao trabalhar com variáveis que escapam ao controle total do cineasta e permitem que, em certa medida, o real atravesse o filme, o cinema de Kiarostami se aproxima do documentário. No entanto, o que marca uma diferença entre o seu cinema e o documental é a desenvoltura com que ele lança mão dos recursos expressivos do cinema a fim de melhor dar a ver esse real que exerce uma força de resistência ao ser filmado. “Para mim, a realidade filmada não é mais real. Portanto, trucagem e maquinaria permitem simplesmente voltar à realidade que somos em geral incapazes de filmar” (KIAROSTAMI apud BERNADET, 2004:128).

É em busca dessa dimensão do real que não se deixa domesticar pela câmera que o cineasta, por exemplo, passa dez horas filmando o julgamento de Sabzian cuja duração foi de apenas uma hora [3]. Esta também parece ser a motivação de o cineasta optar por um ator para interpretar seu papel em E a vida continua, mas colocar algumas pessoas que atuaram no filme Onde fica a casa do meu amigo? representando a si mesmas.

Mas de que modo o real atravessa os filmes de Kiarostami? Uma possível resposta passa pela disposição do cineasta em deixar brechas em seus filmes que serão ocupadas e, algumas vezes, até perfuradas por algo da realidade que não pode ser diretamente captado pela câmera cinematográfica. Uma fresta, por exemplo, que o cineasta parece deixar para que o real possa passar, diz respeito à seleção dos atores. Kiarostami trabalha, preferencialmente, com atores não profissionais, selecionados nas regiões onde o filme será rodado. Ao escolher seus atores no local das filmagens, entre pessoas que efetivamente vivenciam aquela realidade, Kiarostami permite que o real perpasse o filme através dos corpos e das encenações. Esses personagens “nos fazem conhecer e reter, antes de tudo, que existem fora do nosso projeto de filme” (COMOLLI, 2001:105). E é justamente por existirem para além do filme, que eles escapam ao controle do cineasta. Esses indivíduos irão interferir na relação e nela inserir “tudo o que a experiência de vida neles terá modelado” (COMOLLI, 2001:105).

Ao se referir ao modo como certo tipo de documentário captura o real, Comolli parece sintetizar o modo como acreditamos que Kiarostami lida com o real em seus filmes:

Isto quer dizer que nós filmamos algo que não é visível, filmável, não é feito para o filme, não está ao nosso alcance, mas que se encontra lá com o resto, dissimulado pela própria luz ou cegado por ela, ao lado do visível, sob ele, fora do campo, fora da imagem, mas presente nos corpos e entre eles, nas palavras e entre elas em todo o tecido que trama a máquina cinematográfica. (COMOLLI, 2001:105)

Outra característica importante na obra de cineasta é o papel fundamental que ele reserva ao espectador na experiência cinematográfica. Dele, o cineasta espera um trabalho ativo na construção do sentido das imagens. “O único meio de pensar um novo cinema é dar maior importância ao papel do espectador. Devemos encarar um cinema inacabado e incompleto para que o espectador possa intervir e preencher os vazios, as lacunas” (KIAROSTAMI apud Bernadet, 2004:53).

A fim de deixar espaços para a participação do espectador, Kiarostami lança mão de algumas estratégias buscando potencializar a relação filme/espectador. As mais recorrentes são a não finalização do enredo, a utilização de planos longos, a construção gradual da história, omitindo algumas informações que fechariam o sentido numa única direção e a inserção de planos aparentemente pouco informativos. Os filmes de Kiarostami parecem buscar uma participação do espectador de modo relacional. Ele não vai lá reconhecer sentidos já latentes no filme, mas sim construir sentidos a partir da relação que eles estabelecem com o filme.

Considerações finais

Começamos este texto lançando algumas questões que desafiam o cinema na atualidade. Ao longo de nossa reflexão, buscamos ressaltar características da obra de Kiarostami que acreditamos apontar algumas saídas para os dilemas enfrentados pelo cinema em relação a sua capacidade de ser ligar à vida cotidiana das pessoas. Mas teria o cinema mesmo a obrigação de se relacionar com a vida das pessoas? Aprofundando mais um pouco a questão, a função de nos distrair, transportar-nos para outro mundo, um que talvez jamais tenhamos acesso de outro modo, como por exemplo, as viagens espaciais, já não é uma função suficiente para o cinema? Por que pedir mais ao cinema, se já temos as narrativas telejornalísticas para nos ligar aos acontecimentos do mundo? Mas estariam tais narrativas dando conta de nos ligar ao mundo de forma a potencializar nosso estar no mundo? E, mais importante, por que aprisionar o cinema numa função única?

Aqui compartilhamos com o filósofo Gilles Deleuze a convicção de que o cinema tem como função restabelecer nossa crença no mundo.

Somente a crença no mundo pode religar o homem com o que ele ouve e vê. É preciso que o cinema filme, não o mundo, mas a crença neste mundo, nosso único vínculo. Repetidas vezes já se perguntou qual a natureza da ilusão cinematográfica. Restituir-nos a crença no mundo: é este o poder do cinema moderno (quando deixa de ser ruim). Cristãos ou ateus, precisamos de razões para crer neste mundo. (DELEUZE,1990:207)

Neste contexto, acreditamos que as peculiaridades da obra de Kiarostami, exploradas anteriormente, refletem seu desejo de restituir a crença dos homens neste mundo. É, em virtude deste desejo que o cineasta parece deixar as fronteiras do seu trabalho indefinidas, oscilando entre documentário e ficção. É como se o cineasta afirmasse que os filmes estão no mundo e o mundo está nos filmes, então não há sentido realizar um filme que é espelho do mundo, pois ele também faz parte do mundo. Desse modo, ao narrar o mundo, o cinema também transforma o mundo, carregando também o potencial de afetar a vida das pessoas que tiverem contato com ele.

Ao realizar filmes, para além das categorias ficcional e documental, o cineasta parece professar a crença de que o cinema como um todo ainda pode se relacionar com a experiência de vida das pessoas. Trabalhando no terreno do cotidiano, da vida do dia-a-dia, o cineasta aumenta o potencial de seus filmes produzirem linhas de força que apontam para a realidade vivida pelas pessoas comuns.

Notas

1 Entenda-se aqui clássico como o cinema que obedece às convenções narrativas da literatura e do teatro do séc. XIX, e segue o modelo expressivo desenvolvido a partir da obra de Griffith.

2 A descrição do cinema direto aqui aparece talvez de maneira excessivamente simplificada. Infelizmente é preciso atravessar o tema de maneira superficial, a fim de evitar digressões.

3 Ver depoimento do diretor sobre o filme Close up no livro “Duas ou três coisas que sei sobre mim” in Abbas Kiarostami. São Paulo: Cosac & Naify, 2005.

Referências bibliográficas

BENJAMIN, Walter. Rua de mão única, Obras escolhidas V.02. São Paulo: Editora Brasiliense,1987.

BERNADET, Jean-Claude. Caminhos de Kiarostami. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

BITMOSKY, Hartmurt. O mundo documentário In Catálogo do Forumdoc.bh.2001. Belo Horizonte, 2001.

COMOLLI, Jean-Louis. Sob o risco do real In Catálogo do Forumdoc.bh.2001. Belo Horizonte, 2001.

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DA-RIN, Sílvio. Espelho Partido. Rio de Janeiro: Azouge Editorial, 2005.

DELEUZE, Gilles. Cinema II: imagem- tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990.

FRANÇA, Vera R. V. Paradigmas da comunicação: conhecer o quê? In: MOTTA, L. G. et al (org.). Estratégias e culturas da comunicação. Brasília: Ed. UnB, 2002

KIAROSTAMI, Abbas. Duas ou três coisas que sei sobre mim in Abbas Kiarostami. São Paulo: Cosac & Naify, 2005.

PENAFRIA, Manuela. O plano-seqüência é a utopia. O paradigma do Filme-Zapruder. In: LEMOS, André et al (org.). Livro do XII Compós: Mídia.BR. Porto Alegre: Sulina, 2004.

SENRA Stella. Contemplação da natureza, natureza da contemplação In: Abbas Kiarostami. São Paulo: Cosac & Naify, 2005.